Figures et Portraits

  

« Je regarde les images du vaste monde
je dis oui à l’univers. Si cela n’est pas le
bonheur, où donc est le bonheur. »

Toute la peinture. Non plus seulement la trace du pinceau, le mouvement énervé d’une présence distraite qui indéfiniment diffère l’échéance et cherche à éviter le pire : l’image vivante du monde qu’elle fuit. Non plus l’abstraction ésotérique et la décomposition des signes d’un obscur magma prélinguistique. Non plus le décor glacé des étroites idées d’un puritanisme conceptuel. Non plus quelque sommaire et plus ou moins inculte symbolisme. Non plus les « comics » et la dérision grimaçante de quelques ressentiments prépubère. Mais la figure peinte. La proximité de l’expérience. Le monde comme expérience visible. Une expérience vive du monde comme autre : comme langage et comme figure. La réalisation intime et sensible d’une proximité qui, n’abolissant différences, joue et déjoue l’image convenue dans l’accomplissement d’une vision dynamique et singulière.

À travers les tableaux qu’il a régulièrement exposés au cours de ces 15 dernières années, l’œuvre de Pierre Nivollet s’est progressivement imposée en déroutant les idées convenues. Chacune de ses expositions emportait l’adhésion sans que l’on puisse pourtant définir ce qui retenait l’attention et qualifiait cette peinture si dissemblable de toute autre. Sans doute percevait-on spontanément que l’artiste n’engageait jamais que lui-même et l’émotion vécue d’une intense présence à son art. Restait à définir, à mieux comprendre ce qu’il en était de cet engagement et de cette présence. Bref a véritablement apprécier la mesure de cet art ; ce qui le distingue et le qualifie. Les toiles qu’il présente aujourd’hui, sous le titre général de « Figures et Portraits », sont, entre autres, de ce point de vue tout à fait éclairantes. Notamment en ce qu’elles permettent de mieux situer l’œuvre dans son ensemble et l’ensemble de l’œuvre dans l’art d’aujourd’hui. Disons tout de suite que la peinture de Pierre Nivollet n’a aucune ambition spéculative ou critique. Si critique il y a c’est par la seule présence du mode d’existence de cette peinture qu’elle apparait. Mais j’y reviendrai.

On peut en tout cas immédiatement noter que l’actuelle présentation des « Figures et Portraits » permet d’avoir, pour la première fois, une vision de l’ensemble complexe de la production de l’artiste au cours de ces dernières années. Des tableaux comme l’Autoportrait à la Vanité de 1985, et Le miroir la fenêtre, toujours de 1985, ne sont-ils pas absolument contemporains d’expositions où les œuvres de Pierre Nivollet furent perçues comme abstraites (pour utiliser un vocabulaire qui en tout cas n’a pas très grand sens, et que l’activité du peintre devrait rendre définitivement caduc). Je dirais qu’en fait Pierre Nivollet n’a jamais cessé de dessiner et de peindre, avec une égale attention pour le trait qui conforte et excède la figure ; avec un égal emportement du champ chromatique dans l’action qui assume, et tout aussi bien distingue et confond, formes et couleurs.

Ce n’est pas parce qu’en cette dernière décennie du XXème siècle, un artiste n’entretient plus avec la figure la même intelligence complice que ses grands ainés du XIXème et de la première moitié du XXème siècle, que celle-ci n’impose pas pour autant son image et sa présence. Le peintre d’aujourd’hui ne baigne pas moins qu’un autre, bien au contraire, dans un univers saturé d’images. Ce qui par contre peut le distinguer de tout autre c’est la connaissance qu’il a de son art, ses capacités à disposer de la richesse sémantique et des virtualités créatrices du langage pictural qui est le sien, en tenant compte des aventures de ce langage, et sans exclusive de l’ensemble des inventions morphologiques (du complexe vocabulaire de formes et de figures) dont il est désormais porteur.

Il semble que Pierre Nivollet se soit spontanément employé à déjouer la saturation optique, la saturation des images visuelles, (qui nous cernent de toutes parts), en se déplaçant avec une étonnante liberté d’esprit dans, pour paraphraser Baudelaire, cette « forêt de symboles qui lui tiennent un langage familier. » Si l’on considère l’ensemble des tableaux qu’il a réalisé, et notamment ceux qu’il présente aujourd’hui, on ne peut pas ne pas constater que l’image y participe, à la fois dans sa dépendance à un certain nombre de traits qui la particularise, et d’un jeu d’évocation et d’associations libres de ce qu’en tant que forme connue (reconnue) elle porte implicitement en mémoire ; aussi bien, par exemple avec La Grande baigneuse de 1988, de la situation particulière qui donna naissance à ce tableau, que d’un clin d’œil (si je puis dire) à Cézanne et à Picasso, que d’une ironisassions heureuse et amusée de se retrouver à la fois étranger et proche, et de vivre autrement et ailleurs en s’ajoutant à un des thèmes chers au XVIIIème siècle français. Je retiendrai à ce propos une note de Pierre Nivollet, dans les extraits du « Journal » qu’il a publié l’année dernière : « Tout cela n’a rien il voir et pourtant j’ai bien envie de le faire fonctionner ensemble. » Ces rapprochements obligés de formes, de mode de vie, de penser et de sensations hétérogènes, n’ont rien à voir et ont tout à voir, en ce que perçus pour ce qu’ils sont (comme n’ayant rien à voir) ils programment l’attitude et la vision qui singulièrement les fait « fonctionner ensemble ».

Le miroir la fenêtre, un des très beaux tableaux de cette exposition, témoignerait formellement s’il en était besoin de la, au moins double, construction qui préside à l’art du peintre. En cet espace où la traditionnelle fenêtre sur le monde qu’est le tableau s’inscrit dans un miroir qui devient une fenêtre, n’est-ce pas le double mouvement d’une vision réelle et artificielle, actuelle et réfléchie (« les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images » déclarait Jean Cocteau) qui détermine l’œuvre. De quel côté se trouve ce que nous voyons : image dans la fenêtre ou fenêtre réfléchie dans le miroir ? Le direct (image perçue) et l’indirect (image réfléchie dans l’aventure sémantique de sa propre histoire) assument en peinture la présence ponctuelle et l’abîme des évocations sensibles et culturelles qu’elle porte. S’il s’agit là d’une peinture figurative ce ne peut être qu’au sens le plus abstrait du terme de « figure ». Au sens où la proposition visuelle et le processus créateur s’identifient spontanément à l’invention rhétorique, à la création active des moyens de réalisation d’une forme d’expression persuasive et propre à l’artiste. En ce sens « figure » doit aussi être entendu dans une acceptation quasi grammaticale, comme substitution d’une image concrète à une image abstraite et correspondance d’un état à l’autre dans la modification morphologique qui donnera sa singularité à l’expression picturale.
Le sujet, depuis fort longtemps abandonné, du Peintre et Modèle, et qui se trouve ici représenté par trois étonnants tableaux, ne participe-t-il pas aussi clairement que possible au récit d’un bonheur de peindre dont la fin justifie les moyens. Dans Peintre et modèle : le tableau, l’artiste, qui s’est représenté de dos, considère-t-il la fenêtre de son atelier, un miroir, ou un tableau en cours, ou les trois à la fois ? Ou bien est-ce, à ses pieds, les trois arbres en pot qu’il est entrain de peindre ? Mais tout cela ne se passe-t-il pas dans une même peinture intitulée Peintre et modèle : le tableau ? L’artiste prend, si je puis dire, position : il y est dans la peinture, et il y est peint, parce qu’il y est peinture, parce qu’il y est toute la peinture. Je ne peux pas regarder ce tableau sans penser à cette réflexion de Picasso : « C’est de la blague de supprimer le sujet. C’est impossible. C’est comme si tu disais faites comme-ci je n’étais pas là. Ça essaie bien entendu mais quoi ? » Pierre Nivollet prend position et cette position est éminemment moderne parce qu’elle n’a pas d’âge, parce que précisément elle n’a pas d’âge, parce qu’elle est sans âge, mais c’est certain non sans connaissances. Connaissances entre autres de la situation qui est la sienne dans les dernières années du XXème siècle où la pléthore d’images et d’informations peut permettre, à celui qui s’en donne les moyens, d’être là, de circuler librement à travers les âges et de ne pas se laisser coincer comme le représentant de quelque misérable décennie.

« Figures et Portraits » souligne aussi explicitement que possible ce qu’il en est de la relation du peintre au modèle. Ce qu’il en est du peintre et ce qu’il en est du modèle. Je dirais que l’on peut généralement considérer les tableaux et portraits que Pierre Nivollet présente aujourd’hui comme associés aux objets, aux lieux et aux visages qui lui sont proches : ce qu’il voit de sa fenêtre, les fleurs de son atelier, ses amies et ses amis, les peintres, les écrivains, les musiciens qu’il fréquente. Sans oublier cette complexe société d’œuvres qui donnent saveurs et couleurs à l’intelligence qu’elle habite. Décrivant dans leur Journal le musée de Saint-Quentin, Edmond et Jules Goncourt, ne se disent-ils pas stupéfaits en découvrant devant les La Tour « la vie et l’humanité d’une société. Toutes ces têtes paraissent se tourner pour vous voir, tous ces yeux vous regardent, et il semble que vous venez déranger, dans cette grande salle où les bouches viennent de se taire, le XVIIIème siècle qui causait. » Qu’on imagine ce qu’il en est alors pour un peintre, et ce qu’il en est pour un peintre qui peut aujourd’hui quotidiennement partager, et à travers combien de siècles, ce dialogue ininterrompu. Cela semble beaucoup. Cela peut même sembler trop à celui qui s’y piège et en conséquence spontanément l’exclu.
La position de Pierre Nivollet sur ce point s’éclaire considérablement si l’on s’arrête à ses deux versions du Portrait de Morandi. Il n’est pas besoin d’être un très fin critique pour constater à quel point le caractère de l’œuvre de Morandi diffère de celui de Nivollet. Pourtant ces deux portraits du peintre italien sont certainement parmi les plus beaux et les plus ressemblants qui soient, même si, et sans doute parce que, cette ressemblance n’est pas, loin de là, trait pour trait. Cette réussite ne tient-elle pas justement au fait que Nivollet se soit situé spontanément dans la bonne mesure de ce qui le rapproche de Morandi et de ce qui l’en sépare. Nivollet certes a fréquenté l’œuvre de Morandi, quelques croquis çà et là en témoignent, mais cette fréquentation portait pour l’essentiel beaucoup plus sur l’intelligence des différences réciproques que sur la fusion des identités. En ce sens ce Portrait de Morandi est plus ressemblant et vrai que nature, parce qu’il est un vrai portrait de l’intérêt que Nivollet porte à ce qui distingue son œuvre d’une autre peinture qui, d’une certaine manière, lui est pourtant proche, en ce cas la peinture de Morandi.
Et ce qui vaut pour le Portrait de Morandi, vaut pour chacun des tableaux que l’artiste présente aujourd’hui. La représentation n’est pas déterminée par l’identité du modèle mais par ce que je dirais l’identité d’une différence. Différence où se joue pour Pierre Nivollet tout ce qu’il en est de la peinture, de son aventure peinte, de cette aventure peinte où il entraine son modèle. Il n’est évidemment pas étonnant que l’on trouve dans cette exposition deux Portraits de Philippe Sollers l’auteur de « La fête à Venise ».

Entendons que pour Pierre Nivollet la peinture, la manifestation spontanée du langage pictural, est d’abord vécue comme autre (autre du monde) et que, en tant que telle, elle identifie, et authentifié, le plaisir qu’il prend au spectacle qu’on lui propose et au spectacle qu’il se donne. La Liseuse ou Véronique traduit ainsi musicalement (portées musicales en haut et à droite de la toile) la partition chromatique et la conversion picturale d’une jeune femme lisant dans « l’Atelier rouge ». Bien entendu les fauteuils, canapé, et murs de l’atelier de Nivollet ne sont pas plus rouges que ne l’était l’atelier de Matisse. Le tableau établit l’identité du plaisir, que le peintre prend en considérant cette jeune femme qui lit dans son atelier, par conversion sémantique ; l’atelier n’est plus seulement le lieu de la scène, il est aussi un atelier rouge, un atelier peint, un atelier dans la peinture où lit une jeune femme peinte ; une jeune femme peinte dont la position de la tête et du bras ne fut peut être pas sans implicitement évoquer tel tableau de Fragonard (« La Lettre ») que Proust cite au début de « La prisonnière », tableau et citation que Nivollet connait bien. La Liseuse ou Véronique situe explicitement la peinture dans toute la complexité du contexte qui est désormais le sien : la peinture comme « autre » de l’icône, comme « autre » de l’image. Rien de commun avec Matisse, rien de commun avec Fragonard (pas plus qu’avec Morandi). Aussi bien autre de Matisse, et autre de Fragonard, et autre de tout autre, cette peinture signe d’abord la place toujours possible, et sans aucune exclusive, d’un homme dans son histoire et dans son art, d’un peintre (à la fois peintre et modèle) sujet de la peinture.

Il y a une telle cohérence dans la réalisation de l’expérience picturale de Pierre Nivollet que je pourrais mot pour mot reprendre ici ce que j’écrivais à propos de l’ensemble de toiles qu’il a intitulé Les Marcs d’or et qu’il a présenté à Paris l’année dernière. Si je notais alors que c’était bien l’espace biographique qui divisait et unifiait l’espace pictural comme évocation et mémoire vive, je dois préciser aujourd’hui qu’il n’est aucune figure, aucun portrait, aucun tableau de Nivollet dont le mode de représentation ne bénéficie des multiples ramifications de cette mémoire engagée dans l’existence aussi bien sensible qu’intellectuelle, pour tout dire, visuelle, du peintre. J’écrivais alors : « Fort d’une expérience vécue projetée dans l’espace et dans le temps, l’artiste prend plaisir à réaliser en peinture les certitudes de ce vécu. Et les tableaux associent en un art peint la certitude du passé au plaisir du présent. » Où l’on entend aujourd’hui que cette expérience se trouve projetée dans un espace et dans un temps aussi bien présent que passé ; et que cette mémoire qui est aussi la forme de la conscience visuelle de l’artiste, ne saurait, sans se trahir ou s’obscurcir, faire l’économie des figures du monde matériel et spirituel où elle puise sa couleur et sa vie.
Nous connaissons ces figures, nous les reconnaissons, pourtant la proximité quelles nous proposent, la représentation, d’elles-mêmes et de nous mêmes, où elles nous engagent, nous les restituent à tous moments semblables et autres dans un climat d’heureuse et déroutante réconciliation, qui nous arrête, et où nous demeurons les contemplant plus vraies, et toujours plus présentes dans ce qui s’ajoute à elles, dans ce qui est plus qu’elles. Quand nous lasserons-nous de contempler cette Grande baigneuse au miroir pacifiée dans son reflet ? Comment quitterons-nous la lumière rose de ce jardin vénitien (Venise : le jardin) que nous connaissons et qui n’existe pas. Quelle est la mémoire qui nous engage et nous retient comme une certitude oubliée dans l’expression, dans le bonheur, dans les bonheurs d’expression de ce savoir peint, et nous invite à y rester comme si on y était ?

  

Marcelin Pleynet*, le sac du semeur 2017.
Mars 1991.
* Texte publié dans le catalogue Pierre Nivollet Figures et Portraits, Galerie Jacqueline Felman, 1991. Choix de la rédaction, avec l’aimable autorisation de l’auteur.