Vers le dehors


      Depuis plusieurs années, Mathias Pérez peint des fragments de corps levés frontalement face à nous. Mais il nous montre moins ces morceaux que le morcellement lui-même : l’impossibilité, pour le corps, de figurer complet au miroir du tableau, l’effet d’une poussée qui ne s’annonce dans le jeu fini des figures qu’en tant que totalité infinie impossible à figurer. Morcellement, à-plat radical, surgissement macro (nul recul, pas d’arrière-plan, zéro marge) — et le corps brisé est sur nous, sans détour d’espace ni délai de temps.
      «Corps» est ici le nom d’une puissance qui fait défaillir toute figure constituée en image. Cette puissance est mise en œuvre sans effet démonstratif de déformation ou de déchirure maculée (comme dans d’autres œuvres modernes — celle de Willem de Kooning, par exemple). Elle impose des silhouettes éclatantes, affirmatives comme des idoles. Leur beauté est au delà de toute beauté voulue (elle comprend, comme toute idole totémique, une laideur bouleversante). Et si elles sont violemment colorées, c’est que «la couleur remue le fond sensuel des hommes» (Matisse). Mais peu importe quelle couleur («locale», «symbolique»). Ce qui surgit, c’est la couleur en soi, celle qui nous fait «sentir, dit le peintre, une espèce de nature.» Celle qui prend sur elle cette sensation inarraisonnable.
      Ce corps étêté, démembré et peint (non dépeint), ce corps de peinture, est littéralement inencadrable. Il ne tient pas dans sa propre peau, ou toile. Depuis l’invention de la perspective (qui creusait le trou du symbolique dans la matérialité plane), la peinture est à l’étroit dans sa propre surface. Cézanne, puis les cubistes en ont eu l’intuition violente. C’est que creuse en elle la chose (ou nature) non vue qui la motive. Cette chose est, disons, la «profondeur». Pas seulement la troisième dimension (le volume spatial). Mais l’altérité physique inassignable à la platitude cernée du symbolique. Soit : le réel, l’autre des lignes et des couleurs encodées et usées par l’usage (la vraisemblance).
      Alors la peinture tente de sortir de son propre instant/espace : de ses arrêts sur l’image. Ainsi dans la rage expressionniste (la «figurative» comme l’«abstraite»). Dans le surgissement des reliefs : hautes pâtes (Leroy), caissonnages (Stella), gesticulation coagulée en objets et développement quasi sculptural (Dezeuze). Dans le pathos des déchirures (Fontana). Dans la suggestions sensuelles du hors-cadre (Viallat). Dans la dispersion éclatée des fragments (Tuttle) et des diverses propositions modernes d’«installations».
      C’est ce que propose aujourd’hui Mathias Pérez : supports volumineux (meubles, ustensiles, cadres emphatiques), surfaces trouées, échappées dansantes de fils de fer, excroissances baroques jetées vers le dehors, nez d’avion pointés hors paroi — mais tous irrémédiablement marqués au fer de la chose (ou du corps) innommable qui les pousse à pousser leurs branches dans l’espace par eux ouvert et sensuellement surexcité.

Christian Prigent
Mai 2015

  

Christian Prigent, le sac du semeur 2016.